Ewelina Wdziękońska

Rodzaje ćwiczeń solfeżowych w podręczniku Czytanie nut głosem, ich znaczenie i sposoby realizacji

Śpiew, a raczej czytanie nut głosem, odgrywa niezwykle istotną rolę w kształceniu muzyka-artysty. „Każdy, kto uczy się gry na instrumencie, powinien przedtem śpiewać”,1 twierdził Zoltán Kodály, słynny węgierski kompozytor, pedagog i badacz folkloru. Co więcej, uważał on, że „nawet najbardziej utalentowany artysta może nigdy nie odrobić strat poniesionych z powodu kształcenia się bez śpiewu”.
Na gruncie polskim na miejsce czytania nut głosem w programie kształcenia słuchu zwróciła uwagę Maria Dziewulska. W swej Metodyce kształcenia słuchu, pisze ona, iż „przy szerokim i wszechstronnym rozbudowaniu kształcenia słuchu samo czytanie nut głosem, właściwy solfeż, jest tylko jednym z elementów nauki, jednak niezmiernie ważnym.”2
Ćwiczenia solfeżowe umożliwiają realizację wielu zadań wyznaczonych przedmiotowi „kształcenie słuchu”. Jednym z nich jest opanowanie umiejętności śpiewania z nut a vista. Program nauczania dla szkół muzycznych II stopnia3 wyszczególnia w tym zakresie następujące umiejętności:

  • czytanie a vista i z przygotowaniem jednogłosowych melodii tonalnych i prostych atonalnych
  • czytanie a vista i z przygotowaniem dwugłosowych ćwiczeń tonalnych i prostych atonalnych, śpiewając dowolny głos z równoczesnym graniem drugiego głosu na fortepianie lub stukaniem rytmu drugiego głosu
  • czytanie melodii tonalnych z zastosowaniem transpozycji
  • śpiewanie zespołowe wielogłosowych utworów muzycznych
  • czytanie melodii z jednoczesnym graniem na fortepianie innych głosów struktury wielogłosowej
  • realizowanie melodii zapisanych w różnych kluczach
  • realizowanie jedno- i dwugłosowych struktur rytmicznych4

Trzyczęściowy podręcznik Marii Wacholc Czytanie nut głosem jako jedyny zawiera ćwiczenia umożliwiające nabycie wszystkich wyżej wymienionych umiejętności. „Nigdzie, w żadnym z dotychczasowych podręczników do czytania nut głosem, nie znajdziemy tylu rodzajów ćwiczeń solfeżowych, nigdzie też problematyka ta nie została ukazana na tak umiejętnie dobranych i wartościowych artystycznie przykładach (…)”,5 zauważa w swojej recenzji Zofia Peret-Ziemlańska. Owe przykłady, a jest ich łącznie blisko 900, to wyłącznie oryginalne utwory, bądź ich fragmenty, zaczerpnięte z solowej, chóralnej, wokalnej i instrumentalnej literatury muzycznej różnych epok oraz z muzyki ludowej. Uwzględnienie w podręczniku wyłącznie przykładów z literatury muzycznej, przy odsunięciu na dalszy plan ćwiczeń pozbawionych artystycznego wyrazu, wydaje się być odpowiedzią na apel Kodály’a: „Spróbujmy – tak wcześnie, jak tylko można – nauczyć młodzież dobrej muzyki. Oprócz dobrych nauczycieli potrzebna jest do tego również dobra literatura (…)”.6 W innym miejscu ten wielki pedagog pisze: „Dzieci trzeba zapoznawać wyłącznie z dziełami artystycznie wartościowymi. Wszystko inne im szkodzi.”7
Stosownie do wymagań stawianych uczniom szkół muzycznych II stopnia w podręczniku Marii Wacholc zamieszczone zostały różnorodne rodzaje ćwiczeń, których celem jest wszechstronny rozwój umiejętności solfeżowych. Należą do nich: ćwiczenia jednogłosowe, ćwiczenia oparte na pentatonice, skalach modalnych i na skali góralskiej, ćwiczenia do czytania nut na liniach dodanych, ćwiczenia z akompaniamentem fortepianu, ćwiczenia do śpiewania z graniem, ćwiczenia dwugłosowe, ćwiczenia trzygłosowe oraz ćwiczenia czterogłosowe. Czemu służą te ćwiczenia? Jaką rolę odgrywają w kształceniu słuchu? W jaki sposób należy je realizować? W poszukiwaniu odpowiedzi na te pytania, niezwykle pomocne – oprócz analizy przykładów – będą wskazówki metodyczne zawarte we wstępach Od autora do wszystkich trzech części Czytania nut głosem. Przyjrzyjmy się zatem bliżej poszczególnym rodzajom ćwiczeń.
„Prawdziwą i wnikliwą szkołą umiejętności muzycznych jest swobodny śpiew bez akompaniamentu.”,8 pisał Kodály. Największą grupę ćwiczeń (bo aż 465) stanowią zatem ćwiczenia jednogłosowe. Są wśród nich przykłady w tonacjach majorowych i minorowych (w cz. I do trzech, w cz. II i III do siedmiu znaków przykluczowych), ćwiczenia atonalne (łatwe w części I, bardziej skomplikowane, zaczerpnięte głownie z twórczości dodekafonistów wiedeńskich i polskich kompozytorów XX wieku w części III) oraz oparte na skalach poza systemem dur-moll. Przed realizacją każdego ćwiczenia należałoby zwrócić uwagę na jego właściwości tonalne, kształt linii melodycznej, charakterystyczne zwroty, trudne skoki, problemy metrorytmiczne9 oraz wszelkie określenia dynamiczne, agogiczne, artykulacyjne i wyrazowe. Poprzedzająca wykonanie przykładu analiza umożliwi uczniom ogarnięcie całości oraz dostrzeżenie ewentualnych trudności, zwiększając tym samym szansę na poprawne pod każdym względem wykonanie. W ćwiczeniach trudnych pod względem intonacyjnym można najpierw opracować fragmenty „newralgiczne”, a dopiero potem przystąpić do wykonania całości w wolnym tempie, lecz z zachowaniem podanego rytmu. Bardzo cennym, ale też trudnym i wymagającym od ucznia niezwykłej koncentracji ćwiczeniem jest śpiewanie melodii z zastosowaniem transpozycji.10 Przyczynia się ono w dużej mierze do kształcenia wyobraźni muzycznej. Łatwe ćwiczenia, szczególnie te z I części podręcznika, można śpiewać nazwami stopni gamy, kształcąc tym samym funkcyjne słyszenie stopni gamy. Ćwiczenia jednogłosowe mogą służyć dodatkowo jako materiał do zapamiętywania przez odczytanie nut bez użycia głosu, następnie zaś odtwarzania danej melodii z pamięci nazwami literowymi. To nad wyraz pożyteczne ćwiczenie przyczynia się do rozwoju słuchu wewnętrznego oraz pamięci muzycznej. Minimum programowe kształcenia słuchu uwzględnia również czytanie a vista w kluczach: wiolinowym, basowym, altowym oraz tenorowym. Podręcznik Marii Wacholc zawiera wprawdzie przykłady zanotowane jedynie w kluczu wiolinowym i basowym, można jednak polecić uczniom zapisanie wybranego ćwiczenia w kluczu altowym bądź tenorowym, a następnie jego realizację (już w nowym kluczu).
Ćwiczenia oparte na pentatonice, skalach modalnych i na skali góralskiej, zaczerpnięte z muzyki ludowej i artystycznej, pojawiają się jedynie w I części Czytania nut głosem. Ułatwiają one uczniom pełniejsze zrozumienie podłoża tonalnego muzyki średniowiecznej, renesansowej i polskiej muzyki ludowej. Niezwykle ważny jest tu ostatni podrozdział: Po uprzednim zapoznaniu się ze wszystkimi typami skal (podrozdziały 1–9), uczeń musi teraz samodzielnie dokonać analizy przykładu i rozpoznać rodzaj wykorzystanej w nim skali.
Kolejną grupę ćwiczeń, niezwykle przydatnych w praktyce muzycznej, tworzą ćwiczenia do czytania nut na liniach dodanych górnych i dolnych w kluczu wiolinowym i basowym (tylko w I i II części podręcznika) Przeznaczone są one do mówienia nut w rytmie nazwami solmizacyjnymi lub literowymi. Niektóre ćwiczenia (oznaczone gwiazdką) przy zastosowaniu odpowiedniej transpozycji nadają się także do śpiewania.
Szczególnie lubiane wśród uczniów są ćwiczenia do śpiewania z akompaniamentem fortepianu. Oprócz kształcenia biegłości w czytaniu nut głosem, przygotowują one ucznia do zbiorowego muzykowania. Akompaniament może być wykonywany przez nauczyciela lub odtwarzany z taśmy. Zaawansowani pianiści mogą akompaniować sobie sami lub wyręczyć w tym nauczyciela. Ćwiczenia te najlepiej spełniają swoje zadanie, gdy są śpiewane a vista. Trudniejsze melodie można jednak najpierw opracować samodzielnie, a następnie powtórzyć je z akompaniamentem fortepianu. Zależnie od możliwości grupy wzgl. ucznia pieśni z tekstem polskim można wykonywać albo od razu ze słowami, bądź też po uprzednim prześpiewaniu melodii nazwami solmizacyjnymi. Pieśni bez tekstu lub z tekstem obcojęzycznym oraz utwory skrzypcowe należy śpiewać nazwami solmizacyjnymi lub na jednej sylabie (np. la), czy samogłosce (np. o).
Ćwiczenia do śpiewania wyznaczonej melodii z równoczesnym graniem na fortepianie akompaniamentu znajdziemy już we wszystkich częściach Czytania nut głosem. Mają one za zadanie kształcenie słuchu harmonicznego oraz umiejętności słyszenia wszystkich warstw dźwiękowych występujących w danym utworze. Ich realizacja wymaga od ucznia koordynacji i podzielności uwagi.
Ważną grupę ćwiczeń stanowią ćwiczenia dwugłosowe, przeznaczone do wykonania zespołowego (przez dwóch uczniów lub przez dwie grupy uczniów) oraz indywidualnego (śpiewanie dowolnego głosu z równoczesnym graniem na fortepianie drugiego głosu, bądź tylko z wystukiwaniem jego rytmu). Kodály wyraził przekonanie, że „czytanie jednogłosowe będzie o wiele pewniejsze i płynniejsze, gdy ćwiczymy w dwóch głosach, co umacnia także rytm. Przy początkowym nauczaniu śpiewu należałoby również wykorzystać śpiewanie dwugłosowe”.11 Kształci ono bowiem poczucie interwału, przygotowuje do słyszenia harmonii oraz do realizacji struktur wielogłosowych. Już w I części podręcznika autorka wprowadza dwugłosowe przykłady z muzyki współczesnej. Jak pisze Maria Dziewulska, „… trudności melodyki współczesnej leżą dziś często nie tyle w jej własnym konturze, ile w stosunku melodii do równoległych do niej współbrzmień, czy to w polifonii czy w ogólnym tle harmonicznym. Dlatego należy wprowadzić koniecznie ćwiczenia, polegające na śpiewaniu i czytaniu a vista melodii z dyssonującą drugą melodią, względnie z dyssonującym tłem harmonicznym”.12 Wskazane, oraz zgodne z koncepcją podręcznika, jest równoległe śpiewanie ćwiczeń różnego typu. Ćwiczenia dwugłosowe mogą być zatem realizowane paralelnie do jedno-, trzy-, a nawet czterogłosowych.
Również ćwiczenia trzygłosowe przeznaczone są do wykonywania zespołowego (trzy głosy w obsadzie pojedynczej lub grupowej) oraz indywidualnego, polegającego na śpiewaniu wybranego głosu z równoczesnym graniem pozostałych głosów na fortepianie, bądź tylko z wystukiwaniem oburącz rytmu tych głosów. Ich celem jest kształcenie umiejętności realizacji jednego z głosów w fakturze wielogłosowej oraz zapoznanie uczniów z elementami polifonii i homofonii. Utwory o fakturze akordowej można wykorzystywać dodatkowo do czytania pionowego, polegającego na intonowaniu składników akordu od basu do sopranu lub tzw. elipsą (jeden akord od dołu do góry, drugi odwrotnie itd.). Uczniowie czytają zatem każde współbrzmienie w jego pionowym przekroju, śpiewając kolejno dźwięki, które się na to współbrzmienie składają. Czytanie pionowe przyczynia się w dużej mierze do kształcenia słuchu harmonicznego oraz lepszej percepcji akordów w przewrotach i pozycjach. Realizację każdego zadania może poprzedzić jego analiza harmoniczna.
Ze względu na znaczny stopień trudności, rozdział zawierający ćwiczenia czterogłosowe pojawia się dopiero w II części Czytania nut głosem. Na przykładzie pieśni, chorałów, psalmów i fug zapoznaje on ucznia z fakturą homofoniczną i polifoniczną. Ćwiczenia czterogłosowe przeznaczone są do wykonania przez cztery głosy w obsadzie grupowej lub pojedynczej. Przy braku odpowiednich głosów autorka podręcznika zaleca śpiewanie tylko niektórych spośród nich, pozostałe zaś należy uzupełnić na fortepianie. Możliwe, aczkolwiek niełatwe, jest wykonanie indywidualne, czyli śpiewanie jednego głosu z równoczesnym graniem pozostałych na fortepianie. Celem tych ćwiczeń jest kształcenie umiejętności słyszenia i wykonywania konstrukcji wielogłosowych, a zatem przygotowanie min. do śpiewu chóralnego. Jak pisze Maria Dziewulska „śpiewanie utworów wielogłosowych na większą skalę odbywa się w szkołach muzycznych na lekcjach chóru, toteż w ramach kształcenia słuchu nie musi być wprowadzane w większym zakresie. Jednak w pewnej mierze tu właśnie można i należy przygotować uczniów do śpiewu chóralnego przez danie im zasadniczych podstaw technicznych. Jedną z takich podstaw jest np. przyzwyczajenie do utrzymania się w drugim głosie nie przez nie-słuchanie pierwszego, lecz przeciwnie, przez dostrajanie się do niego.”13
Wszystkie ćwiczenia powinno się śpiewać zarówno nazwami solmizacyjnymi (wygodniejszymi „wokalnie” i zapewniającymi lepszą intonację), jak też literowymi (bardzo pożytecznymi w ćwiczeniach wykonywanych z pamięci, pozwalającymi uniknąć niejednoznaczności w określaniu dźwięków oraz w ćwiczeniach o rozszerzonej tonalności wzgl. atonalnych), bądź na dowolnej sylabie lub samogłosce (zwłaszcza przy śpiewaniu ćwiczeń zawierających drobne wartości rytmiczne oraz utrzymanych w szybkich tempach).
Uczniowie (oraz studenci) zupełnie zapominają, że „odczytywanie ćwiczenia solfeżowego to również muzyka”.14 Dlatego też nauczyciel powinien bezwzględnie zwrócić uwagę na zachowanie podanych oznaczeń artykulacyjnych, dynamicznych i agogicznych. Realizacja ćwiczenia nabiera wówczas cech artystycznych; dbałość zaś o prawidłowe odczytanie wszystkich elementów zapisu muzycznego przyczyni się do rozwoju muzykalności ucznia, przyniesie – obok korzyści dydaktycznych – wiele radości płynącej z bezpośredniego kontaktu ze sztuką, a w przyszłości zaowocuje z pewnością we wszystkich przejawach jego działalności muzycznej.
Rzetelna i systematyczna praca z podręcznikiem Marii Wacholc stwarza, jak widać, nie tylko możliwość nabycia umiejętności czytania nut głosem. Przy jego pomocy realizowane są również inne zadania wyznaczone przedmiotowi „kształcenie słuchu”, takie jak: kształcenie słuchu wysokościowego i harmonicznego, kształcenie pamięci i wyobraźni muzycznej, rozwijanie słuchu wewnętrznego, kształcenie poczucia rytmu, metrum, stałego tempa i jego zmian. Uczniowie zdobywają umiejętność postrzegania w przykładach z literatury muzycznej charakterystycznych cech melodyki, harmoniki i metrorytmiki, zapoznają się z różnorodną formą utworów muzycznych, rodzajem stosowanej w nich techniki kompozytorskiej i właściwościami stylistycznymi. Podręcznik Czytanie nut głosem wprowadza też młodzież w świat muzyki współczesnej, przygotowując do jej percepcji, wykonywania i tworzenia.
Wszystkie załączone w podręczniku utwory mogą również służyć do wszelkiego rodzaju innych, a nie wymienionych tu, ćwiczeń słuchowych związanych z analizą formy, kształceniem pamięci muzycznej, dyktandem ustnym i pisemnym, nauką o stylach oraz bogactwem problematyki szeroko rozumianych zasad muzyki. Twórczy, mądry i doświadczony nauczyciel dostrzeże z pewnością ogrom możliwości kryjący się w podręczniku Marii Wacholc i wypracuje własną, bazującą jednak na założeniach autorki, koncepcję pracy z nim. Potencjał Czytania nut głosem wydaje się być bowiem nie do wyczerpania.

Ewelina Wdziękońska

__________

1 Z. Kodály: Upowszechnienie muzyki poważnej (1946), w: M. Jankowska, W. Jankowski (red.): Zoltán Kodály i jego pedagogika muzyczna. WSiP, Warszawa 1990, s. 77.
2 M. Dziewulska: Metodyka kształcenia słuchu w szkołach muzycznych niższych i średnich. PWM, Kraków 1948, s. 19.
3 Minimum programowe kształcenia słuchu – Szkoła muzyczna II stopnia (1994) (Zarządzenie Nr 31 Ministra Kultury i Sztuki z dnia 30 sierpnia 1994 r. w sprawie minimum programowego przedmiotów obowiązkowych w szkołach artystycznych. Dziennik Urzędowy MKiS Nr 6/94, poz. 28, s. 7, 17–18.) oraz Podstawa programowa kształcenia słuchu. II etap edukacyjny (szkoła muzyczna II stopnia) (2002) (Rozporządzenie Ministra Kultury z dnia 19 sierpnia 2002 r. w sprawie podstaw programowych kształcenia w zawodach szkolnictwa artystycznego. „Dziennik Ustaw” Nr 138, s. 8831, s. 8833, 8854 – 8856.)
4 W Podstawie programowej pojawia się nie do końca dla mnie jasne sformułowanie: „umiejętność czytania realizacji melodycznej przebiegów rytmicznych”.
5 Z. Peret-Ziemlańska: Recenzja podręcznika ‘Czytanie nut głosem, III’, w: „Życie Muzyczne”, R. XLVIII, 1995 nr 1–2, s. 28–29.
6 Z. Kodály: tamże, s.76.
7 Z. Kodály: Chóry dziecięce (1929), w: M. Jankowska, W. Jankowski (red.): Zoltán Kodály i jego pedagogika muzyczna. WSiP, Warszawa 1990, s. 64.
8 Z. Kodály: Upowszechnienie muzyki poważnej (1946), w: M. Jankowska, W. Jankowski (red.): Zoltán Kodály i jego pedagogika muzyczna. WSiP, Warszawa 1990, s. 77.
9 Ćwiczenia trudne pod względem rytmicznym należy najpierw wystukać lub wyklaskać lub mówić wartości rytmiczne na sylabie „ta” (tataizacja), albo też mówiąc w rytmie nazwy solmizacyjne nut.
10 Okazuje się, że nawet studenci, mający za sobą lata kształcenia muzycznego, często nie potrafią (a vista) przetransponować prostej melodii do innej tonacji.
11 Z. Kodály: Węgierskie nauczanie instrumentalne, w: M. Jankowska, W. Jankowski (red.): Zoltán Kodály i jego pedagogika muzyczna. WSiP, Warszawa 1990, s. 83. Przekonanie to znalazło praktyczne zastosowanie w Solfeżu elementarnym autorstwa M. Wacholc.
12 M. Dziewulska: tamże, s. 28.
13 M. Dziewulska: tamże, s. 18.
14 D.A. Wilczak: Kształcenie słuchu wokalistów: czy tylko czytanie nut głosem?, w: Kształcenie słuchu wokalistów. Materiały z sesji naukowej. Zeszyty Naukowe Akademii Muzycznej w Warszawie nr 45, Warszawa 1999, s. 36.