Ewa Stachurska
Zagadnienia metrorytmiczne w przykładach z muzyki współczesnej w podręcznikach dla szkół muzycznych I stopnia Marii Wacholc, Marii Ćwiklińskiej i Małgorzaty Rogozińskiej
Muzyka współczesna to termin, którego używa się dla określenia utworów powstałych w XX i XXI wieku. Wyznacznikiem nowoczesności było odejście od utrwalonych w XIX wieku systemów organizacji dźwiękowej utworów: harmoniki, melodyki, rytmiki i innych.
Rzecz oczywista, zmiany te następowały stopniowo. Powolny rozkład systemu harmonicznego dur-moll, zapoczątkowany już w epoce późnego romantyzmu przez wprowadzanie między innymi nasilonej chromatyki do układów tonalnych, nabiera dynamiki rozwoju w postaci impresjonistycznych zestawień akordowych, pozostających w bardzo słabych związkach tonalnych.
Dalsze odejście od estetyki XIX wieku przyniosły kompozycje utrzymane w stylu witalizmu i ekspresjonizmu, w których materiał dźwiękowy traktowany był całkowicie swobodnie – atonalnie. Na plan pierwszy wysunęły się inne elementy muzyczne niż dotychczas: dysonująca harmonia, linie melodyczne zawierające duże skoki interwałowe, niesymetryczny rytm.
Poszukiwanie nowego, uniwersalnego systemu organizacji języka dźwiękowego prowadzone było w różnoraki sposób. Jednym z nich było wykorzystanie wszystkich 12 dźwięków jako równoważnych elementów „melodycznych”. W ten sposób powstała dodekafonia, która dała impuls do dalszych działań dyscyplinujących proces komponowania. Z tego kierunku rozwinęły się punktualizm i serializm (serie takich elementów jak: czas trwania, głośność, artykulacja, itp.)
Inny sposób porządkowania materiału dźwiękowego przyjął O. Messiaen. Ograniczył on szereg dwunasto dźwiękowy do skal (modi), budowanych z następstw interwałów powtarzanych po dwa lub trzy. Stworzył również własny system rytmów, w których charakterystyczną cechą jest wartość dodana.
Kolejne kierunki i style: sonoryzm, aleatoryzm, postpunktualizm, muzyka elektroniczna i konkretna wprowadzają nowe elementy konstrukcyjne dzieł, takie jak na przykład przypadek, dźwięki pozamuzyczne czy brzmienia elektroniczne.
W zakresie metrorytmiki przemiany stylistyczne przełomu XIX i XX wieku przejawiają się w bardzo różnorodny sposób. Przede wszystkim rozpoczął się rozpad systemu taktowego. Zapoczątkowany już w muzyce neoromantycznej przez wprowadzanie grup niemiarowych, multilimetrii, synkop czy częstych zmian tempa, doprowadził do sytuacji, w której takt, jako porządek akcentacyjny i element formotwórczy, utracił znaczenie na korzyść motywu muzycznego lub czynnika sonorystycznego. W wielu utworach notacja taktowa stała się zwykłą konwencją. Pojawiły się wiązania wartości rytmicznych swobodnie przechodzące przez kreskę taktową, mające podkreślić przesunięcia fraz czy motywów.
Wprowadzana multimetria, często oparta na drobnych wartościach rytmicznych, zmieniała nieregularnie porządek metryczny co jeden lub dwa takty, a zmienne metra Blachera wprowadzały sukcesywną zmianę impulsów rytmicznych w postępie arytmetycznym lub w ciągu liczb Fibonacciego. Wszystkie te techniki miały wpływ na powstawanie asymetrycznych układów rytmicznych.
Zastosowanie techniki serialnej sprawiło, że wartości rytmiczne, tak jak i inne elementy muzyczne podlegały zasadzie zmienności według ustalonej a priori serii, co doprowadzało niejednokrotnie do rozproszenia materiału dźwiękowego, zbliżając przebieg rytmiczny do formy soluta (rytm swobodny – nie wiązany).
Kolejnym przykładem odchodzenia od systemu taktowego są wartości dodane O. Messiaena: do tradycyjnie zanotowanych grup rytmicznych dołożona jest drobna wartość, najczęściej szesnastka, która zaburza wewnętrzną symetrię taktu.
Dalsze poszukiwania nowości w zakresie metrorytmiki przyniosły całkowitą zmianę sposobu notacji. Pojawiła się notacja wyrażona w sekundach oraz notacja graficzna.
Współcześni wykonawcy spotykają się zatem w swojej pracy z różnorodnością technik kompozytorskich, sposobów zapisu nutowego i możliwością wielorakiej interpretacji dzieł muzycznych. Do właściwego wykonania utworu współczesnego potrzebna jest zatem wiedza, która pozwoli na swobodne rozczytanie utworu, zrozumienie intencji kompozytora i odpowiednie przekazanie jej słuchaczom.
W polskiej edukacji muzycznej zagadnienia związane z muzyką współczesną zajmują niewiele miejsca. Dotyczy to niestety wszystkich etapów kształcenia, zarówno szkoły I i II stopnia, jak również poziomu akademickiego.
W podstawach programowych dla przedmiotu kształcenie słuchu w szkole muzycznej I stopnia, opracowanych przez Ministerstwo Kultury i Sztuki (Rozporządzenie z dnia 9 grudnia 2010 r. w sprawie podstaw programowych kształcenia w zawodach szkolnictwa artystycznego w publicznych szkołach artystycznych) znajdujemy bardzo ogólne zalecenia dotyczące materiału, który należy zrealizować. Są to zalecenia minimum.
Rozszerzenie zakresu zagadnień, uwzględniających problemy muzyki współczesnej możemy odnaleźć w Programie nauczania kształcenia słuchu1 oraz w podręcznikach Solfeż elementarny Marii Wacholc i Dyktanda elementarne Marii Ćwiklińskiej i Małgorzaty Rogozińskiej.2
W obydwu pozycjach wydawniczych przykłady wykorzystujące elementy metrorytmiczne języka muzycznego XX wieku występują w Zeszytach IV, V i VI.
Nowym oznaczeniem dla uczniów jest brak pauzy całotaktowej w pustym takcie, pojawiający się po raz pierwszy w SE3 w zeszycie V we fragmencie IV Symfonii K. Szymanowskiego.
Przykład 1. SE, ćwiczenie V/117
Podobny sposób notacji można odnaleźć na przykład w partyturze Małego Koncertu R. Twardowskiego:
Przykład 2. R. Twardowski Mały Koncert, cz. I, t. 9–16
Uczeń spotyka się również z nietypowym oznaczeniem metrycznym i rytmicznym. Pierwsze – to oznaczenie taktowe w ćwiczeniach SE IV/27. Kompozytor zapisał tu ilość jednostek metrycznych w takcie ponad pięciolinią:
Przykład 3. SE, ćwiczenie IV/27
Jest to częsta dla muzyki współczesnej forma informacji o metryce utworu lub jego części. Dla przykładu początkowy fragment cytowanego wcześniej Małego Koncertu na fortepian R. Twardowskiego:
Przykład 4. R. Twardowski Mały Koncert na fortepian i grupę instrumentów (1980), cz. I , t. 1–8
Kolejnym novum może być dla uczniów złożone oznaczenie taktowe zapisane w ćwiczeniu 100 – jest to pieśń K. Szymanowskiego Nikczemny ptak. W przykładzie tym takty zmieniają się nieregularnie z dwóch ósmych na trzy ósme.
Przykład 5. SE ćwiczenie VI/100
W Solfeżu elementarnym i Dyktandach elementarnych bardzo dużo miejsca zajmują zagadnienia związane z multimetrią. Ten element metrorytmiczny występuje oczywiście w muzyce wcześniejszej, ale charakterystyczne dla warsztatu kompozytorskiego XX wieku zmiany oznaczenia co jeden, dwa lub trzy takty pokazane są w podręcznikach w kilkunastu przykładach. W pierwszym, wprowadzającym w to zagadnienie ćwiczeniu uczniowie realizują przebieg rytmiczny z zaznaczaniem mocnej części każdego taktu prostego, dzięki czemu mogą odczuć zmienność akcentacji z dwóch na trzy.
Przykład 6. SE, ćwiczenie IV/91
Zeszyty VI obydwu podręczników zawierają osobne podrozdziały poświęcone multimetrii i polimetrii. Ćwiczenia 101–109 SE wykorzystują zestawienia różnych taktów, z zachowaniem lub ze zmianą jednostki miary. W przykładzie 7 stałą wartością metryczną jest ósemka, a takty zmieniają się z 3 na 4, 5 i 2 ósme.
Przykład 7. SE, ćwiczenie 108, stała wartość metryczna: ósemka
W kolejnym ćwiczeniu występuje zmiana wartości metrycznej z ćwierćnuty na ósemkę, przy czym w obydwu taktach ósemka jest równa ósemce.
Przykład 8. SE, ćwiczenie VI/101, zmienna wartość metryczna: ćwierćnuta i ósemka
Ciekawym przykładem multimetrii jest ćwiczenie 102 SE, w którym obok zmiany taktów z 4/4 na 8/16 i 12/16 występuje również zmienne grupowanie szesnastek. W takcie 1 mamy 4 grupy po 4 szesnastki, w drugim dwie grupy po 3 i jedną złożoną z dwóch szesnastek, a w takcie 7 – 4 grupy po 3 szesnastki. (4+4+4+4, 3+3+2 i 3+3+3+3). Ważniejsza jest tu zatem akcentacja poszczególnych grup, wpływająca na powstanie asymetrii układów rytmicznych niż samo oznaczenie taktowe.
Przykład 9. SE, ćwiczenie VI/102
Przykładem ukrytej multimetrii jest ćwiczenie VI/91 SE. Zanotowane w takcie 3/8, poprzez zmianę akcentacji grup rytmicznych może być interpretowane od taktu 6 jako fragment w metrum 2/8.
Przykład 10. SE, ćwiczenie VI/91
Analogiczne przykłady odnajdziemy w Dyktandach elementarnych, w których problem częstej zmiany oznaczenia taktowego występuje w różnorodnych zadaniach. Są tu zatem:
- dyktanda rytmiczne:
Przykład 11. DE,4 ćwiczenie IV/145, zapis wartości rytmicznych
- dyktanda melodyczno-rytmiczne, w których uczeń musi zanotować wysokości dźwięków i rytm:
Przykład 12. DE, ćwiczenie IV/149, zapis wysokości dźwięków i rytmu
- układanki melodyczno-rytmiczne:
Przykład 13. DE, ćwiczenie IV/147, ustalanie właściwej kolejności zapisanych taktów słyszanej melodii
- układanki rytmiczne:
Przykład 14. DE, ćwiczenie V/78, ustalanie właściwej kolejności zapisanych taktów słyszanego przebiegu rytmicznego
- uzupełnianki:
Przykład 15. DE, ćwiczenie VI/115, zapis drugiej frazy melodii
Ciekawym przykładem, w którym występuje multimetria jest dyktando nr 204 w zeszycie VI DE. Oprócz zmiany oznaczenia taktowego występuje w nim przebieg melodyczny wykorzystujący wszystkie dźwięki skali chromatycznej w postaci serii dodeka- fonicznej (bez ostatniego dźwięku).
Przykład 16. DE, ćwiczenie VI/205
Polimetria, czyli jednoczesne występowanie w dwóch lub większej liczbie głosów różnego rodzaju metrum pojawiała się sporadycznie w utworach wcześniejszych epok. Najczęściej cytowanym przykładem jest Menuet z opery Don Giovanni W.A. Mozarta. Jednak dopiero muzyka XX i XXI wieku wykorzystała ten środek kompozytorski w konstrukcji utworów w większym zakresie.
Polimetria przedstawiona jest w Solfeżu elementarnym i w Dyktandach elementarnych w kilku ćwiczeniach. W zadaniu 111 SE mamy zestawienie taktów 5/8 i 3/8:
Przykład 17. SE. ćwiczenie VI/111
W Dyktandach elementarnych (zadanie 118) uczeń musi uzupełnić kreski taktowe w głosie górnym,
Przykład 18. DE, ćwiczenie VI/118, uzupełnienie kresek taktowych w glosie górnym
a w ćwiczeniu 119 – uzupełnić tekst w obydwu głosach.
Przykład 19. DE, ćwiczenie VI/119, uzupełnienie tekstu w dwóch głosach
W obydwu podręcznikach w zeszycie VI występują również ćwiczenia zawierające przykłady muzyki ataktowej, której charakterystyczną cechą jest brak podziału przebiegu muzycznego na takty. Ten sposób notacji występował w utworach wczesnego średniowiecza, kiedy nie został jeszcze wykształcony system rytmiczny. O długości trwania dźwięków decydował tekst literacki i tradycja przekazywana z ust do ust.
W muzyce współczesnej taka forma rytmu soluta (rytm nie wiązany) występuje zarówno w utworach wokalnych jak i instrumentalnych. Sprawia, że najważniejszym elementem konstrukcyjnym jest zmienny motyw lub fraza muzyczna, które następując po sobie w sposób nieregularny, tworzą w continuum rytmicznym ciągle przesunięcia akcentów.
Przykład 20. SE, ćwiczenie VI/116
Kolejne ćwiczenia w Solfeżu elementarnym (VI/117, 118 i 119) zawierają inny sposób zastosowania rytmu swobodnego. Występuje w nich znak graficzny oznaczający swobodne przyspieszenie oraz duża ilość fermat. Intencją kompozytora jest tu zatem pozostawienie wykonawcy decyzji o czasie trwania poszczególnych fraz i przerw między nimi. Zastosowanie takiego zabiegu konstrukcyjnego, przynosi dodatkowy walor kompozycji w postaci zmienności każdorazowego wykonania.
Przykład 21. SE, ćwiczenie VI/119
Analiza słuchowa muzyki ataktowej jest dla uczniów niełatwa, stąd w Dyktandach elementarnych zadania skupiają się na zauważaniu charakterystycznych grup rytmicznych (przykład 22 i 23), na przykład w ćwiczeniu 120 należy określić rodzaj grupy niemiarowej, a w 121 – rodzaj grupy szesnastkowej.
Przykład 22. DE, ćwiczenie VI/120, określenie rodzaju grupy niemiarowej
Przykład 23. DE, ćwiczenie VI/121, określenie rodzaju grupy szesnastkowej
W kolejnym przykładzie uczeń musi usłyszeć i zapisać powtarzającą się sekwencję muzyczną:
Przykład 24. DE, ćwiczenie VI/122, zapis drugiej frazy melodii
W podręcznikach Solfeż elementarny Marii Wacholc oraz Dyktanda elementarne Marii Ćwiklińskiej i Małgorzaty Rogozińskiej odnaleźć można większość z charakterystycznych dla muzyki współczesnej zagadnień metrorytmicznych. Materiał muzyczny jest tak rozłożony, aby uczniowie stopniowo zapoznawali się z nowszymi sposobami konstrukcji utworów, z innym sposobem zapisu i możliwością swobodniejszej realizacji przebiegów rytmicznych. Na podkreślenie zasługuje fakt, iż większość prezentowanych przykładów pochodzi z literatury muzycznej, a ćwiczenia napisane dla celów dydaktycznych stworzyli współcześni polscy kompozytorzy.
Są to pierwsze podręczniki do kształcenia słuchu przeznaczone dla uczniów szkoły muzycznej I stopnia, w których muzyka współczesna zajmuje tak wiele miejsca.
Ewa Stachurska
Bibliografia
1. W. Rudziński, Nauka o rytmie muzycznym, PWM, Kraków 1987
2. K. Baculewski, Polska twórczość kompozytorska 1945–1984, PWM, Kraków 1987
3. J. Chomiński, K. Wilkowska-Chomińska, Małe formy instrumentalne, PWM, Kraków 1983
4. Encyklopedia Muzyki, (red. A. Chodkowski), PWM, Kraków 2001
5. T. Zieliński, Style, kierunki i twórcy muzyki XX wieku, PWM, Kraków 1981
6. E. Stachurska, Zagadnienia rytmu w kształceniu słuchu, AMFC Warszawa 2003
__________
1 M. Wacholc, Kształcenie słuchu elementarne. Program nauczania przedmiotu kształcenie słuchu, przeznaczony dla uczniów klas I–VI szkół muzycznych i ogólnokształcących szkół muzycznych.
2 Obydwa podręczniki są ze sobą kompatybilne.
3 SE – skrót od Solfeż elementarny.
4 DE – skrót od Dyktanda elementarne.