Maria Wacholc

Kształcenie słuchu na materiale muzyki współczesnej w szkole muzycznej I stopnia

Muzyka współczesna w Solfeżu elementarnym

Wykształcenie umiejętności słuchowych niezbędnych do rozumienia i wykonywania muzyki współczesnej jest jednym z głównych celów kształcenia słuchu w szkołach muzycznych wszystkich szczebli. Wykształcenie tych umiejętności jest również ważnym zadaniem wyznaczonym Solfeżowi elementarnemu mojego autorstwa.¹ Umożliwią je zamieszczone w tym podręczniku liczne utwory (lub ich fragmenty) z twórczości kompozytorów XX i XXI wieku.
W jakie umiejętności słuchowe powinniśmy wyposażyć ucznia, aby umożliwić mu rozumienie muzyki współczesnej i przygotować go do jej wykonywania? Jest to zasadnicze pytanie, na które należy znaleźć odpowiedź przystępując do opracowywania podręcznika, programu nauczania czy podejmując się kształcenia słuchu w szkole muzycznej.
Czy odpowiedzi na to pytanie należy szukać w trudnej do ogarnięcia różnorodności stylistycznej muzyki współczesnej, sięgającej swoimi początkami końca XIX stulecia (powstanie dojrzałych dzieł C. Debussy’ego: Popołudnie fauna – 1894 i Nokturny – 1895) i powstającej do chwili obecnej?
Charakterystyczną cechą muzyki tego ponad stuletniego okresu jest brak jednego, powszechnie obowiązującego języka muzycznego, a także niespotykana wcześniej wielość różnorodnych stylów, kierunków, nowych technik kompozytorskich i środków warsztatowych. Pojawia się impresjonizm, ekspresjonizm, surrealizm, neoklasycyzm, witalizm, zupełnie nowy gatunek muzyki – jazz, futuryzm, bruityzm, prymitywizm, aleatoryzm, minimalizm (muzyka repetycyjna), muzyka mikrotonowa, stochastyczna, graficzna, intuicyjna, muzyka elektroakustyczna (konkretna), elektroniczna, komputerowa, eksperymentalna, aforystyczna, konceptualna. Powstał spektralizm, teatr instrumentalny, collage, happening, forma otwarta.
Rozkład systemu tonalnego dur-moll spowodował powstanie atonalności, obok której pojawiła się politonalność, dodekafonia, serializm i punktualizm. Wykształcił się nowy język harmoniczny, sonoryzm, technika strukturowania interwałowego, nowa rytmika z charakterystycznymi ostinatami i uporczywą motoryką, polimetria, multimetria – skomplikowane i ciągle zmieniające się układy metryczne i ametryczne. Pojawiają się nowe systemy dźwiękowe, innowacje w dziedzinie rytmu wprowadzone przez Messiaena: wartości dodane i tzw. rytmy nieodwracalne i wreszcie – wraz z muzyką postmodernistyczną (ponowoczesną) – neotonalność.
„Żaden z tych różnorodnych stylów ani kierunków – stwierdził prof. Witold Rudziński – nie zapanował nad innymi. Powstała jakby muzyczna Wieża Babel, jarząca się kolorowymi pomysłami, jednak pozbawiona wszelkich powszechnie obowiązujących zasad.”²
Co zatem powinno być przedmiotem analiz i ćwiczeń na lekcjach kształcenia słuchu w szkole muzycznej I stopnia? Z pewnością głównym zadaniem nie będzie analiza stylów, kierunków i technik kompozytorskich, lecz wybranych elementów języka muzycznego występującego w utworach współczesnych, przede wszystkim tonalność, harmonika, struktury melodyczne i metrorytmiczne. Obecność tych elementów, nie zaś data powstania utworu, była podstawowym kryterium doboru ćwiczeń z zakresu muzyki współczesnej do Solfeżu elementarnego I–VI, oczywiście obok podstawowego warunku – przydatności do wykonania wokalnego lub realizacji rytmicznej (w przypadku fragmentów zredukowanych do warstwy rytmicznej). Ważnym kryterium był także stopień trudności dostosowany do umiejętności ucznia w poszczególnych etapach nauczania.
Według koncepcji metodycznej zastosowanej w Solfeżu elementarnym nauka czytania nut głosem w szkole muzycznej I stopnia powinna przebiegać dwutorowo. Podstawowy materiał nauczania i zarazem punkt wyjścia stanowią w niej ćwiczenia oparte na systemie tonalnym dur-moll. Równolegle z tymi ćwiczeniami, począwszy od klasy pierwszej, jednak nie od samego początku nauki, wprowadzane są ćwiczenia w różnym stopniu wykraczające poza ten system.
Jakie umiejętności słuchowe, uznane za niezbędne do rozumienia i wykonywania muzyki współczesnej, można wykształcić za pomocą ćwiczeń zamieszczonych w Solfeżu elementarnym I–VI?
Przyjrzyjmy się najpierw wybranym ćwiczeniom dla klas I–III.
W Solfeżu elementarnym I–III występują trzy rodzaje ćwiczeń, w których systematycznie wprowadzane są elementy języka muzyki współczesnej:

1. Ćwiczenia melodyczne dwugłosowe, w których jeden głos przeznaczony jest do śpiewania przez ucznia, drugi do wykonania na fortepianie przez nauczyciela
SE I – 43, 47, 72 wyd. I, 81 wyd. I;
SE II – 6 wyd. I, 6 wyd. II, 7 wyd. II, 103 wyd. I, 132 wyd. I, 132 wyd. II, 144;
SE III – 3, 4, 7, 95, 102, 124;
2. Ćwiczenia melodyczne jednogłosowe z towarzyszeniem harmonicznym przeznaczonym do wykonania na fortepianie przez nauczyciela
SE I – 92 wyd. I, 92 wyd. II, 136;
SE II – 127, 135;
SE III – 63 wyd. II, 64 wyd. I, 128, 138, 143, 145 wyd. I, 145 wyd. II;
3. Piosenki jednogłosowe z dysonującym akompaniamentem
SE II – 136;
SE III – 39, 104.

We wszystkich ćwiczeniach dla klas I–III melodia przeznaczona do śpiewania przez ucznia jest tonalna i ściśle diatoniczna. Przeznaczone do wykonania na fortepianie: druga linia melodyczna, towarzyszenie harmoniczne (zapisane na jednej pięciolinii) lub akompaniament (zapisany na dwóch pięcioliniach) mogą być oparte również na materiale diatonicznym, bądź chromatycznie rozszerzonym. W ćwiczeniach tych występują liczne współbrzmienia dysonansowe, natomiast typowe dla systemu tonalnego dur-moll odniesienia funkcyjne pojawiają się rzadko, niekiedy tylko w zwrotach kadencyjnych.
We wszystkich wymienionych rodzajach ćwiczeń należy najpierw opracować samą melodię, a następnie połączyć ją z partią fortepianu (drugim głosem, towarzyszeniem harmonicznym lub akompaniamentem) wykonywaną przez nauczyciela lub odtwarzaną z nagrania na płycie kompaktowej.³ Dopiero na tym etapie pojawią się trudności w utrzymaniu poprawnej intonacji, spowodowane powstaniem współbrzmień dysonansowych, brakiem dźwięków zdwajających linię melodyczną czy typowych dla tonalności dur-moll odniesień funkcyjnych.

Przykłady z Solfeżu elementarnego I

SE I/43. A-a, kotki dwa, popularna piosenka dziecięca. Opracowanie na fortepian: A. Malawski

Melodia zbudowana jest z trzech dźwięków gamy C-dur (c¹, d¹, e¹). Powtarzająca się kilkakrotnie toniczna tercja wielka (c¹ – e¹) i następstwo stopni: III – II – I podkreślają w niej tonację C-dur. Drugi głos zawiera dźwięki alterowane (gis, fis) i oscyluje pomiędzy tonacją C-dur i a-moll. Z melodią tworzy dość liczne współbrzmienia dysonansowe. Typowe dla tonacji C-dur odniesienia funkcyjne występują tylko w zwrotach kadencyjnych (t. 4: D – TVI; t. 8: SII – D – T).

Sposób realizacji
1. Przeczytać w rytmie nazwy solmizacyjne, literowe i cyfrowe (raz – dwa – trzy) na tle jednostki miarowej taktu, wystukiwanej dłonią o blat ławki lub na bębenku.
2. Zaintonować trzy początkowe stopnie gamy C-dur i tercję toniczną w górę i w dół.
3. Zaśpiewać melodię nazwami solmizacyjnymi, literowymi i cyfrowymi najpierw bez, a następnie z towarzyszeniem dolnego głosu, granego na fortepianie przez nauczyciela lub odtwarzanego z nagrania.

Zadanie domowe
1. Nauczyć się śpiewać melodię na pamięć nazwami solmizacyjnymi, literowymi i cyfrowymi.
2. Uczniowie zaawansowani pianistycznie mogą zaśpiewać ćwiczenie z samodzielnym graniem dolnego głosu na fortepianie.

SE I/47. Duc, dziatki duc, melodia ludowa (Łomża). Opracowanie na fortepian: M. Dziewulska

Melodia, przeznaczona do śpiewania przez ucznia, zbudowana jest z pięciu stopni gamy C-dur. Występują w niej 4 dwutaktowe frazy, rozpoczynające się od dźwięku g¹. Głos akompaniujący, oparty na dwutaktowej formule ostinatowej (t. 1–6), tworzy z melodią nietypowe dla systemu dur-moll współbrzmienia.

Sposób realizacji
1. Czytanie rytmu melodii nazwami solmizacyjnymi, literowymi i cyfrowymi.
2. Śpiewanie gamy C-dur w górę i w dół (całej lub tylko pięciu stopni).
3. Intonowanie tercji: sol – mi w takcie 1 i 6.
4. Śpiewanie taktów zawierających cztery ćwierćnuty (t. 3, 5, 7).
5. Śpiewanie całej melodii nazwami solmizacyjnymi, literowymi lub cyfrowymi najpierw bez, a następnie z głosem towarzyszącym.

Zadanie domowe
1. Nauczyć się śpiewać melodię na pamięć nazwami solmizacyjnymi, literowymi lub cyfrowymi.
2. Uczniowie zaawansowani pianistycznie mogą śpiewać ćwiczenie z samodzielnym graniem dolnego głosu.

SE I/72 wyd. I. Béla Bartók, Mikrokosmos, I/28.

W utworze występuje technika kanoniczna. Obydwa głosy opierają się na niekompletnej skali frygijskiej (e, f, g, a, h) i tworzą liczne współbrzmienia dysonansowe.

Sposób realizacji
1. Śpiewanie gamy C-dur w górę i w dół nazwami solmizacyjnymi.
2. Zapisanie na tablicy dźwięków występujących w ćwiczeniu (e¹, f¹, g¹, a¹, h¹) i śpiewanie wskazywanych przez nauczyciela pochodów sekundowych zbudowanych z tych dźwięków.
3. Śpiewanie melodii nazwami solmizacyjnymi na tle pulsu ćwierćnutowego, realizowanego przez jednego ucznia na bębenku.
4. Śpiewanie melodii nazwami solmizacyjnymi z dolnym głosem granym na fortepianie przez nauczyciela.

Zadanie domowe
Przeczytać w rytmie solmizacyjne, literowe i cyfrowe nazwy dźwięków na tle stukanych dłonią ćwierćnut.

SE I/81 wyd. I. Béla Bartók, Mikrokosmos, I/27.

Ćwiczenie w tonacji C-dur. Melodia opiera się na pięciu stopniach gamy (c¹, d¹, e¹, f¹, g¹). Liczne współbrzmienia dysonansowe, brak wyraźnych odniesień funkcyjnych.

Sposób realizacji
1. Wyklaskać rytm górnego głosu z liczeniem na cztery.
2. Przeczytać w rytmie nazwy solmizacyjne, literowe lub cyfrowe na tle pulsu ćwierćnutowego wystukiwanego na bębenku przez wyznaczonego ucznia.
3. Śpiewanie melodii nazwami solmizacyjnymi, fragmentami przez wskazanych uczniów.
4. Śpiewanie melodii nazwami solmizacyjnymi przez wszystkich uczniów z towarzyszeniem dolnego głosu granego przez nauczyciela na fortepianie lub odtwarzanego z nagrania.

Zadanie domowe
Ułożyć 4-taktowy rytm w metrum 4/4 z zastosowaniem nut przedłużonych za pomocą łuku. Nauczyć się wystukiwać ten rytm z głośnym liczeniem.

SE I/92 wyd. I. Węgierska melodia ludowa. Opracowanie na fortepian: Béla Bartók

W ćwiczeniu tym występuje trzykrotnie diatoniczna melodia w tonacji C-dur (t. 1–8, 9–18, 21–29). Towarzyszenie harmoniczne utrzymane jest w tonacji C-dur jedynie w taktach 1–8 oraz w kadencji końcowej (t. 26–29), natomiast w taktach 9–25 nie określa jednoznacznie żadnej tonacji.

Sposób realizacji
1. Klaskanie rytmu górnego głosu z głośnym liczeniem na dwa. Mogą to robić wszyscy uczniowie razem albo wyznaczeni uczniowie kolejno.
2. Zauważyć w tekście nutowym powtarzający się fragment melodii (t. 1–8; 9–18; 21–29) i różnice w jego zakończeniu.
3. Śpiewanie melodii nazwami solmizacyjnymi najpierw bez, a następnie z dolnym głosem granym przez nauczyciela na fortepianie.

Zadanie domowe
1. Wyklaskać rytm melodii z głośnym liczeniem na dwa.
2. Nauczyć się śpiewać na pamięć nazwami solmizacyjnymi początkowy fragment melodii (t. 1–8).

SE I/136. A wczora z wieczora, kolęda. Opracowanie na fortepian: Artur Malawski

Diatoniczna melodia w tonacji C-dur z towarzyszeniem harmonicznym opartym na rozszerzonej tonalności. Liczne współbrzmienia dysonansowe.

Sposób realizacji
1. Wyklaskać rytm z głośnym liczeniem na dwa.
2. Zrealizować rytm tataizacją.
3. Odnaleźć w melodii odległość tercji oraz trójdźwięk toniczny.
4. Zaśpiewać gamę C-dur, a następnie interwał tercji w takcie 1 oraz trójdźwięk toniczny w taktach 3–4.
5. Zaśpiewać całą melodię, najpierw bez, a następnie z drugim głosem granym przez nauczyciela na fortepianie.

Zadanie domowe
Nauczyć się śpiewać melodię na pamięć nazwami solmizacyjnymi i literowymi.

Przykłady z Solfeżu elementarnego II

SE II/127. Uśnijże mi, uśnij, kołysanka ludowa (Podlasie). Opracowanie na fortepian: J. Hoffman, A. Rieger

Górny głos w tonacji G-dur. W towarzyszeniu harmonicznym występuje jednogłosowa, zmienna formuła ostinatowa z nutą stałą g, ilustrująca miarowy i monotonny ruch kołyski. Brak typowych dla tonacji G-dur odniesień funkcyjnych. W taktach 9–11 występują dźwięki alterowane. Następstwo trzech dysonansów w taktach 9–10, czterech w taktach 11–12.

Sposób realizacji
1. Przeczytać w rytmie literowe oraz solmizacyjne nazwy nut.
2. Zauważyć w melodii i podpisać wszystkie tercje wielkie g¹ – h¹ (t. 1, 2, 5, 9), kwarty czyste d¹ – g¹ (t. 4 – 5, 8 – 9), kwinty czyste a¹ – d¹ (t. 7 – 8, 11 – 12) oraz dźwięki dominanty septymowej d¹ – fis¹ – a¹ – c² (t. 3–4).
3. Zaśpiewać wszystkie takty, w których występuje tercja g¹ – h¹ (t. 1, 2, 5, 9).
4. Zaśpiewać kwinty a¹ – d¹ (t. 7–8, 11–12)
5. Zapisać na tablicy trójdźwięk dominantowy: d¹ – fis¹ – a¹ , dopisać do niego jeszcze jeden dźwięk odległy o tercję: d¹ – fis¹ – a¹ – c². Zauważyć interwał pomiędzy najniższym i najwyższym dźwiękiem (7m). Zaśpiewać powstały czterodźwięk septymowy, zaczynając od najniższego, a potem od najwyższego dźwięku.
6. Zaśpiewać nazwami solmizacyjnymi całą melodię, najpierw bez, a następnie z głosem towarzyszącym granym na fortepianie przez nauczyciela.

Zadanie domowe
Nauczyć się śpiewać melodię na pamięć nazwami literowymi.

SE II/135. Oj, miała ja, miała, melodia ludowa (Kurpie). Opracowanie na fortepian: I. Pfeiffer

Melodia ludowa w tonacji G-dur. Z towarzyszeniem harmonicznym liczne współbrzmienia dysonansowe i dalsze odniesienia funkcyjne (t. 6, 7, 9, 10, 11).

Sposób realizacji
1. Przeczytać w rytmie nazwy solmizacyjne nut. Zauważyć fragmenty, które się powtarzają (t. 1–2 = 3–4; 5–8 = 9–12).
2. Znaleźć w melodii interwały tercji (t. 1, 3, 6–7, 10–11) i kwarty (t. 5, 5–6, 8, 9, 9–10, 12). Zaśpiewać te interwały, osiągając drugi dźwięk bezpośrednio lub po stopniach gamy G-dur.
3. Zaśpiewać całą melodię, najpierw bez, następnie z towarzyszeniem harmonicznym granym na fortepianie przez nauczyciela.
4. Zaśpiewać melodię, stukając rytm partii fortepianu.

Zadanie domowe
Po podaniu na instrumencie dźwięku g¹ zaśpiewać melodię z równoczesnym stukaniem rytmu partii fortepianu.

Przykłady z Solfeżu elementarnego III

SE III/3 wyd. II. Bartosz Marcin Kowalski, Ćwiczenie solfeżowe

Ćwiczenie dwugłosowe w tonacji C-dur, z niższym głosem przeznaczonym do śpiewania, z wyższym do grania. W głosie wokalnym występują wyłącznie diatoniczne dźwięki gamy C-dur, w głosie wyższym pojawiają się dźwięki alterowane (gis¹, cis², b¹, as¹). Liczne współbrzmienia dysonansowe.

Sposób realizacji
1. Przeczytać w rytmie nazwy solmizacyjne nut, wystukując dłonią o blat ławki jednostki miarowe taktu.
2. Zauważyć podobieństwo taktów 1–2 oraz 3–4.
3. Zaśpiewać progresję melodyczną wykorzystując jako wzór dwa początkowe takty melodii. Poszczególne człony progresji śpiewać od I, II, III, IV, V i VI stopnia gamy C-dur, aż do osiągnięcia dźwięku c².
4. Zaśpiewać interwały tercji w takcie 6 i 8.
5. Zauważyć w melodii pochód gamowy (t. 9–12).
6. Zaśpiewać nazwami solmizacyjnymi całą melodię, najpierw bez, a następnie z górnym głosem granym na fortepianie przez nauczyciela.

Zadanie domowe
Zapisać w zeszycie zaśpiewaną na lekcji progresję.

Przykład nutowy

SE III/7. Pod Krakowem czarny las, melodia ludowa (Krakowskie). Opracował: Artur Malawski

Dwugłosowy utwór polifoniczny w tonacji C-dur, opracowany imitacyjnie.

Sposób realizacji
1. Przeczytać nazwy solmizacyjne nut w rytmie, z taktowaniem na 2.
2. Zauważyć w melodii i podpisać, a następnie zaśpiewać: tercje małe i wielkie, kwarty czyste oraz trójdźwięk toniczny.
3. Zaśpiewać progresję niemodulującą, zbudowaną z tercji gamowłaściwych na kolejnych stopniach gamy.

Przykład nutowy

4. Zauważyć w melodii fragmenty, które się powtarzają (t. 1–3, 11–12, 13–15).
5. Zaśpiewać nazwami solmizacyjnymi całą melodię.
6. Przeczytać w rytmie tekst pieśni.
7. Zaśpiewać pieśń z tekstem i z towarzyszeniem harmonicznym granym na fortepianie przez nauczyciela.

Zadanie domowe
Nauczyć się śpiewać melodię na pamięć nazwami solmizacyjnymi.

SE III/63 wyd. I. Béla Bartók, Piosenka ludowa, t. 1–18

Melodia oparta na pentachordzie: d¹ – e¹ – f¹ – g¹ – a¹. W towarzyszeniu harmonicznym występuje skala dorycka modalna i zmienne ostinato, złożone z kwinty d – a i tercji g – h. Kadencja na końcu cytowanego fragmentu złożona z akordów: C⁷, F, C, d (bez tercji).

Sposób realizacji
1. Przeczytać w rytmie nazwy solmizacyjne nut na tle wystukiwanej jednostki miarowej taktu.
2. Zauważyć, które odcinki melodii się powtarzają (t. 1–2 = t. 3–4; t. 11–12 = t. 13–14; t. 1–8 = t. 11–18).
3. W taktach 1–8 oraz 11–18 zauważyć i podpisać kwinty i kwarty czyste oraz trójdźwięk molowy. Zaznaczone elementy zaśpiewać w górę i w dół.
4. Zaśpiewać całą melodię nazwami solmizacyjnymi i z taktowaniem, najpierw bez, następnie z towarzyszeniem harmonicznym granym na fortepianie przez nauczyciela.

Zadanie domowe
Nauczyć się śpiewać takty 1–8 na pamięć nazwami solmizacyjnymi.

SE III/102. Rozleciały mi się, melodia ludowa (Podhale). Opracowanie: Maria Dziewulska.

Melodia ludowa w skali doryckiej modalnej, opracowana polifonicznie. W przeznaczonym do wykonania na fortepianie dolnym głosie skala dorycka występuje w taktach 1–9; w dalszym fragmencie następuje przejście do minoru (d-moll).

Sposób realizacji
1. Wykonać tataizacją rytm górnego głosu z równoczesnym wystukiwaniem pulsu ósemkowego.
2. Zaśpiewać gamę C-dur w górę i w dół od toniki, a następnie od II stopnia.
3. Zaśpiewać następującą progresję z zastosowaniem wszystkich tercji występujących w melodii.

Przykład nutowy

4. Zaśpiewać melodię nazwami solmizacyjnymi, najpierw bez, a następnie z głosem towarzyszącym, granym na fortepianie przez nauczyciela.

Zadanie domowe
Podpisać pod nutami wszystkie tercje małe (3m) i wielkie (3w) oraz kwarty czyste (4cz).

SE III/124. Romuald Twardowski, Historya o świętej Katarzynie, fragment I aktu

Fragment dwugłosowy w minorze eolskim (a-moll) z dolnym głosem do śpiewania.

Sposób realizacji
1. Zauważyć i podpisać wszystkie tercje wielkie (3w) i małe (3m), kwarty czyste (4cz), trójdźwięk molowy (^o∆). Zaśpiewać te elementy.
2. Określić rozmiar sekund w taktach 5–6. Zauważyć, ile całych tonów jest od dźwięku f¹ do h¹. Porównać ten interwał z kwartą czystą i wprowadzić lub przypomnieć nazwy: tryton i kwarta zwiększona. Zaśpiewać pochód sekundowy i dźwięki skrajne w takcie 5 i 6.
Przykład nutowy
Sposób realizacji
1. Zauważyć i podpisać wszystkie tercje wielkie (3w) i małe (3m), kwarty czyste (4cz), trójdźwięk molowy (^o∆). Zaśpiewać te elementy.
2. Określić rozmiar sekund w taktach 5–6. Zauważyć, ile całych tonów jest od dźwięku f¹ do h¹. Porównać ten interwał z kwartą czystą i wprowadzić lub przypomnieć nazwy: tryton i kwarta zwiększona. Zaśpiewać pochód sekundowy i dźwięki skrajne w takcie 5 i 6.


Przykład nutowy

3. Zaśpiewać cały dolny głos nazwami solmizacyjnymi, najpierw bez, następnie z głosem wyższym, granym na fortepianie przez nauczyciela.

SE III/143. Andrzej Dutkiewicz, Kołysanka

Utwór w tonacji d-moll, oparty na rozszerzonej tonalności.

Sposób realizacji
1. Wyklaskać rytm górnego głosu z głośnym liczeniem na 2.
2. Zaśpiewać gamę d-moll naturalną i harmoniczną oraz trójdźwięk toniczny w górę i w dół.
3. Zaśpiewać całą melodię nazwami solmizacyjnymi. Kwartę e¹ – h odszukać za pomocą pochodu sekundowego (e¹, d¹, cis¹, h lub e¹, d¹, c¹, h).
4. Zaśpiewać melodię z taktowaniem na 2, z towarzyszeniem harmonicznym granym na fortepianie przez nauczyciela.

Zadanie domowe
Przeczytać w rytmie nazwy literowe górnego głosu z równoczesnym stukaniem jednostek miarowych taktu.

SE III/145 wyd. II. Bartosz Marcin Kowalski, Ćwiczenie solfeżowe.

Melodia w tonacji e-moll, towarzyszenie harmoniczne z charakterystycznymi kwintami czystymi. Harmonika dysonansowa.

Sposób realizacji
1. Opracowanie rytmu melodii z podziałem na dwie grupy. Grupa I klaszcze rytm, grupa II wystukuje na bębenkach puls ósemkowy z głośnym liczeniem na 2. Powtórzenie z zamianą grup.
2. Określić w melodii pierwszy interwał. Zauważyć i zaśpiewać wszystkie kwinty: e¹ – h¹, c¹ – g¹, g¹ – c¹.
3. Zaśpiewać melodię nazwami solmizacyjnymi, najpierw bez, następnie z towarzyszeniem harmonicznym granym na fortepianie przez nauczyciela.

Zadanie domowe
Wykonać rytm melodii tataizacją, klaszcząc ćwierćnuty – jednostki miarowe taktu.

Przedstawione wyżej ćwiczenia z Solfeżu elementarnego I–III kształcą przede wszystkim umiejętność poprawnego intonowania diatonicznej melodii tonalnej na tle drugiego głosu (niższego lub wyższego) lub towarzyszenia harmonicznego opartego na rozszerzonej tonalności lub wykraczającego poza system tonalny dur-moll. W ćwiczeniach tych drugi głos lub towarzyszenie harmoniczne nie stanowią oparcia dla poprawnej intonacji, ponieważ nie zdwajają dźwięków melodii i różnią się od niej rytmem.
Ćwiczenia te wprowadzają ucznia w świat harmoniki współczesnej przez zastosowanie licznych dysonansów i brak typowych dla systemu dur-moll odniesień funkcyjnych. Uczą one ponadto równoczesnego słyszenia dwóch głosów lub dwóch warstw utworu (w przypadku ćwiczeń z towarzyszeniem harmonicznym) występujących bardzo często w fakturze utworu współczesnego (np. K. Szymanowski, A chtóz tam puka).

Ćwiczenia z muzyki współczesnej dla klas IV–VI

W Solfeżu elementarnym dla klas IV–VI znajdują się następujące rodzaje ćwiczeń zawierających elementy języka muzyki współczesnej:

  1. Ćwiczenia melodyczne jednogłosowe
SE IV/62, 84 wyd. I, 97, 98, 99, 104, 118;
SE V/13, 69, 70, 72, 73, 74, 75, 91, 94, 110, 119, 122, 123, 125, 126, 127, 134, 144, 179;
SE VI/1, 2, 24, 25, 33, 39, 40, 41, 53, 55–58, 60–62, 64, 66, 76, 77, 79, 86, 87, 100–102, 104–107, 116–119, 186;
  2. Ćwiczenia melodyczne dwugłosowe, w których jeden z głosów przeznaczony jest do wykonania na fortepianie
SE IV/15, 37, 64, 79 wyd. I, 79 wyd. II, 86 wyd. I, 86 wyd. II, 92 wyd. I, 92 wyd. II, 102, 103, 111, 124, 151, 161 wyd. I, 162 wyd. I;
SE V/71, 92, 93 wyd. I, 114, 137, 142, 163;
SE VI/52, 67, 68, 71, 72, 78, 108, 109, 112, 113;
  3. Ćwiczenia melodyczne jednogłosowe z towarzyszeniem harmonicznym przeznaczonym do wykonania na fortepianie
SE IV/13, 14, 16, 60 wyd. II, 88, 96, 110, 112, 139;
SE V/2, 67, 98 wyd. II, 189, 197;
SE VI/3, 184, 185;
  4. Piosenki z tekstem i z akompaniamentem
SE IV/19, 51, 55, 114, 117;
SE V/14;
  5. Dwugłosowe ćwiczenia wokalne
SE IV/27, 60 wyd. I, 61wyd. I, 61wyd. II, 63, 160, 161 wyd. II, 162 wyd. II.
SE V/98 wyd. I, 198;
SE VI/ 69, 70, 73, 74, 75, 81, 85, 110, 143;
  6. Ćwiczenia melodyczne trzygłosowe przeznaczone do śpiewania lub do śpiewania z graniem
SE V/24;
  7. Ćwiczenia do czytania (mówienia) nazw nut w rytmie
SE VI/10, 11;
  8. Ćwiczenia rytmiczne dwugłosowe
SE VI/88, 89, 90;
  9. Ćwiczenia rytmiczne trzygłosowe
SE VI/91;
10. Dwugłosowe ćwiczenia melodyczno-rytmiczne
SE VI/82. 83, 111.

Klasyfikacja ćwiczeń według kryteriów tonalnych

W klasach IV–VI umiejętności solfeżowe uczniów oraz ich wiadomości z teorii muzyki pozwalają na wykorzystanie w ćwiczeniach szerszego zakre-su środków tonalnych i harmonicznych muzyki współczesnej. W Solfeżu elementarnym dla klas IV–VI znajdują się następujące rodzaje ćwiczeń:

  1. Ćwiczenia z melodią tonalną i drugim głosem, towarzyszeniem harmonicznym lub akompaniamentem, zawierające współbrzmienia dysonansowe oraz inne elementy współczesnej harmoniki
SE IV/13, 14, 15, 19, 27, 37, 51, 55, 86 wyd. I, 86 wyd. II, 88, 101, 103, 110, 111, 117, 124, 139, 151;
SE V/2, 14, 114, 137, 142, 196 wyd. I, 197;
SE VI/3, 67, 112, 127, 184;
  2. Ćwiczenia oparte na rozszerzonej tonalności
SE IV/60 wyd. II, 61 wyd. II, 64, 103, 112, 124, 162 wyd. II;
SE V/67, 92, 142;
SE VI/76, 77, 85, 113, 185;
  3. Ćwiczenia z twórczości kompozytorów współczesnych oparte na skalach modalnych i skali góralskiej
SE IV/61 wyd. I, 79 wyd. II, 84 wyd. I, 92 wyd. I, 96 wyd. I, 160;
SE VI/1, 2, 51, 52–58, 60 – 62, 64, 66, 67, 116;
  4. Ćwiczenia atonalne
SE IV/62, 63, 97, 99, 104;
SE V/13, 69, 71, 73–75, 127, 144, 179;
SE VI/76, 77, 78, 79, 86, 103, 104, 105, 106, 107, 108, 109, 110, 111, 117, 118, 119, 133;
  5. Ćwiczenia tonalne zbudowane z fragmentów w różnych tonacjach, oznaczonych przez kompozytora za pomocą znaków chromatycznych
SE V/67, 94;
SE VI/101;
  6. Ćwiczenia w tonacjach durowych lub molowych zapisane wyłącznie z przygodnymi znakami chromatycznymi
SE IV/118, 161 (wyd. I) – górny głos, 161 (wyd. II);
SE V/51;
SE VI/33;
  7. Ćwiczenia oparte na skali staroperskiej
SE IV/60 wyd. I, 98, 162 wyd. I;
SE V/72, 91
  8. Ćwiczenia zawierające pochody chromatyczne w melodii (tonalnej lub atonalnej) bądź w partii towarzyszącej
SE IV/13, 64, 97, 98, 99,
SE V/54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 92, 125, 126, 163, 189;
SE VI/21, 24, 25, 38, 39, 40, 41, 42, 113, 143, 185;
  9. Ćwiczenia bitonalne
SE IV/161 (wyd. I)
SE V/93 wyd. I, 98 wyd. I, 98 wyd. II;
SE VI/68, 69, 70, 71, 72, 73, 74, 75;
10. Ćwiczenia bimodalne
SE IV/79 wyd. I, 102, 161 wyd. I;
11. Seria dodekafoniczna
SE VI/186;

Prezentacja ćwiczeń w poszczególnych kategoriach tonalnych

1. Ćwiczenia z melodią tonalną i drugim głosem lub towarzyszeniem harmonicznym.
W ćwiczeniach tych występują liczne współbrzmienia dysonansowe, brak natomiast typowych dla systemu dur-moll odniesień funkcyjnych.

SE IV/13. Artur Malawski (opracowanie), Melodia ludowa (Podhale)

Melodia w tonacji a-moll eolskiej, opiera się głównie na ruchu sekundowym. W dwugłosowym towarzyszeniu harmonicznym występuje nuta stała a oraz pochód chromatyczny oparty na rytmie synkopowanym. Dysonansowa harmonika, brak typowych dla systemu dur-moll odniesień funkcyjnych.

Sposób realizacji
1. Znaleźć w melodii i podpisać tercję oraz dwie kwarty. Zaśpiewać te interwały.
2. Zaśpiewać melodię nazwami solmizacyjnymi, najpierw bez, następnie z towarzyszeniem harmonicznym granym na fortepianie przez nauczyciela.
3. Śpiewanie selektywne we właściwym rytmie i miejscu tylko odnalezionych interwałów, na tle akompaniamentu odtwarzanego z płyty kompaktowej.

Zadanie domowe
1. Zaśpiewać melodię nazwami solmizacyjnymi z równoczesnym wystukiwaniem dłonią o blat ławki synkopowanego rytmu środkowego głosu.
2. Nauczyć się śpiewać melodię na pamięć nazwami solmizacyjnymi.

2. Ćwiczenia oparte na rozszerzonej tonalności
Zawierają dźwięki alterowane, zboczenia modulacyjne, modulacje lub przesunięcia modulacyjne, czyli zmiany tonacji bez procesu modulacyjnego.

SE VI/185. Andrzej Dutkiewicz, Fanfary.

* W takcie 7 akord des – es – g jest dominantą septymową (bez kwinty) w tonacji As-dur i równocześnie jako cis – es – g dominantą septymową bez prymy z obniżoną kwintą w tonacji D-dur.

Utwór oparty na rozszerzonej tonalności. Rozpoczyna się w tonacji F-dur (t. 1–4), dalej następują krótkie odcinki w tonacji f-moll, As-dur, D-dur, G-dur, C-dur, c-moll, F-dur, f-moll. W takcie 16 następuje powtórzenie trzech taktów początkowych w tonacji F-dur, po których kolejne motywy wprowadzają tonacje: D-dur, G-dur, F-dur, Es-dur, As-dur i na koniec F-dur (dominanta septymowa z kwintą obniżoną – tonika). W melodyce dominuje ruch sekundowy. Ciągła zmienność tonacji powoduje tu trudności intonacyjne.

Sposób realizacji
1. Przeczytać w rytmie nazwy literowe melodii z równoczesnym wystukiwa-niem jednostki miarowej taktu. Melodia znajduje się:
w taktach 1–8 w partii prawej ręki,
w taktach 9–16 w partii lewej ręki,
w taktach 16–24 w partii prawej ręki.
2. Przed zaśpiewaniem całości wyćwiczyć takty 19–24 z postępami chromatycznymi.
3. Zaśpiewać całą melodię nazwami literowymi z taktowaniem, najpierw bez, a następnie z towarzyszeniem harmonicznym granym przez nauczyciela na fortepianie lub odtwarzanym z nagrania.

3. Ćwiczenia z twórczości kompozytorów współczesnych oparte na skalach modalnych i skali góralskiej
Do ćwiczeń wykraczających poza system tonalny dur-moll należą również przykłady oparte na skalach modalnych i skali góralskiej. Zamieszczone niżej ćwiczenia ograniczają się wyłącznie do fragmentów z twórczości kompozytorów współczesnych.

Ćwiczenia w skali doryckiej

SE VI/52. Melodia ludowa. Opracowanie na fortepian: Maria Dziewulska

W ćwiczeniu SE VI/52 obydwa głosy opierają się na skali doryckiej (modalnej): d, e, f, g, a, h, c, d.

Sposób realizacji
1. Rozpoznać skalę występującą w górnym i dolnym głosie.
2. Zaśpiewać skalę dorycką od d¹ do d² (w górę i w dół). Zauważyć, że są to dźwięki gamy C-dur od II stopnia.
3. Zaśpiewać występującą w melodii:
– kwintę czystą w t. 1 (d¹ – a¹),
– kwartę czystą w t. 1–2, 2–3 (a¹ – d²)
– tercję małą w t. 5, 7, (a¹ – c¹),
– tercję wielką w t. 6, 8 (a¹ – f¹).
4. Zaśpiewać całą melodię nazwami solmizacyjnymi, najpierw bez, następnie z drugim głosem granym na fortepianie przez nauczyciela lub odtwarzanym z nagrania.

Zadanie domowe
Ułóż i zapisz 8-taktową melodię w skali doryckiej od dźwięku c¹. Zaśpiewaj skalę dorycką oraz ułożoną przez siebie melodię.

SE VI/53. Stanisław Moryto, Salve Regina, t. 1–12.

Ćwiczenie SE VI/53 – początkowy fragment Salve Regina S. Moryty (t. 1–12) opiera się na skali doryckiej modalnej. W takcie 12 występuje obniżony drugi stopień tej skali.

Sposób realizacji
1. Zaśpiewać skalę, na której opiera się melodia. Który dźwięk skali nie występuje w melodii?
2. Przeczytać w rytmie nazwy solmizacyjne nut.
3. Zaśpiewać całą melodię nazwami solmizacyjnymi.
[Powyższy sposób realizacji należy stosować w pozostałych ćwiczenia opartych na skalach modalnych.]

SE VI/51 Szabolcs Esztényi, Melodia w skali doryckiej

SE VI/55 Szabolcs Esztényi, Melodia w skali doryckiej

Ćwiczenia w skali frygijskiej

SE VI/56 Szabolcs Esztényi, Melodia w skali frygijskiej

SE VI/57 Szabolcs Esztényi, Melodia w skali frygijskiej

SE VI/58 Szabolcs Esztényi, Melodia w skali frygijskiej

Ćwiczenia w skali lidyjskiej

SE VI/60 Szabolcs Esztényi, Melodia w skali lidyjskiej

SE VI/61 Szabolcs Esztényi, Melodia w skali lidyjskiej

Ćwiczenia w skali miksolidyjskiej

SE VI/62 Szabolcs Esztényi, Melodia w skali miksolidyjskiej

SE VI/64 Szabolcs Esztényi, Melodia w skali miksolidyjskiej

Ćwiczenia w skali góralskiej

SE VI/1. Stanisław Moryto, Melodia w skali góralskiej

W ćwiczeniu występuje skala góralska (niekompletna – bez VI stopnia), na której opierają się liczne melodie podhalańskie.

Sposób realizacji
1. Zapisać (na tablicy i w zeszytach) wszystkie dźwięki występujące w melodii i uszeregować je według wysokości.

2. Zapisać te dźwięki jako szereg gamowy od kończącego melodię f¹ – I stopnia skali. Uzupełnić brakujący VI stopień skali (d²).

Skala góralska

(Nauczyciel powinien podać nazwę tej skali i poinformować, że występuje ona w wielu polskich pieśniach podhalańskich.)
3. Zaśpiewać zapisaną skalę góralską od I do VIII stopnia oraz od dźwięku c¹ do c² (zakres wykorzystany w ćwiczeniu).
4. Znaleźć i zaintonować występujące w melodii:
– dwie kwarty czyste,
– rozłożony trójdźwięk c-moll,
– tercję małą (c¹– es¹),
– tercje wielkie (g¹ – h¹, h¹ – g¹, g¹ – es¹).
5. Zaśpiewać melodię nazwami solmizacyjnymi i literowymi.

SE VI/2. Stanisław Moryto, Melodia w skali góralskiej

Melodia w skali góralskiej: c, d, e, fis, g, a, b, c.

Sposób realizacji
1. Zapisać skalę w obrębie oktawy, rozpoczynając od I stopnia – dźwięku kończącego melodię.

Skala góralska

Uczniowie, znając tę skalę z poprzedniego ćwiczenia, powinni sami ją rozpoznać i określić.

2. Zaśpiewać skalę góralską do góry i w dół, a następnie tercje zbudowane na kolejnych stopniach.

Przykład a

Przykład b

3. Zaśpiewać ćwiczenie nazwami solmizacyjnymi i literowymi.

4. Ćwiczenia atonalne
Począwszy od klasy czwartej w Solfeżu elementarnym występują jednogłosowe ćwiczenia atonalne. W realizacji tych ćwiczeń uczeń powinien wykorzystać umiejętności zdobyte na materiale ćwiczeń tonalnych. Umiejętności te będą szczególnie pomocne w intonowaniu melodii, w których można wyodrębnić odcinki utrzymane w określonej tonacji.

SE IV/62. R. Twardowski, Historya o świętej Katarzynie (fragment z II aktu).

W ćwiczeniu można wyodrębnić odcinki w tonacji G-dur, e-moll, A-dur, E-dur i A-dur.

Sposób realizacji
1. Zaznaczyć odcinki w tonacji G-dur, e-moll, A-dur, E-dur i A-dur.⁴
2. Wskazani uczniowie śpiewają kolejne odcinki nazwami literowymi i cyfrowymi. Każdy odcinek można poprzedzić zaśpiewaniem wykorzystanego w nim zakresu odpowiedniej gamy:
G-dur: g¹ – fis¹ – e¹ – d¹ (t. 1)
e-moll: e¹ – d¹ – c¹ – h (t. 2),
A-dur: cis¹– d¹ – e¹ – fis¹ (t. 3–4)
E-dur: dis¹– e¹ (t. 5)
A-dur: e¹ – d¹ – cis¹ – h – a (t. 7–10).
3. Wszyscy uczniowie razem śpiewają całą melodię nazwami literowymi i cyfrowymi. (Stosowanie nazw cyfrowych ułatwi uczniom słyszenie, czy raczej wyczuwanie, odpowiednich stopni gamy, zgodnie z ich znaczeniem funkcyjnym w poszczególnych tonacjach, a tym samym przyczyni się do dokładniejszej intonacji.)
W tego typu ćwiczeniach należy najpierw zaznaczyć odcinki w określonej tonacji. Wskazani uczniowie powinni zaśpiewać je nazwami literowymi i cyfrowymi. Każdy odcinek można poprzedzić zaśpiewaniem wykorzystanego w nim zakresu odpowiedniej gamy. Po takim przygotowaniu wszyscy uczniowie powinni wspólnie zaśpiewać całą melodię nazwami literowymi i cyfrowymi. Ten ostatni sposób przyczyni się do poprawnej intonacji, ponieważ stosowanie nazw cyfrowych ułatwi uczniom słyszenie, czy raczej wyczuwanie, odpowiednich stopni gamy, zgodnie i ich znaczeniem funkcyjnym w poszczególnych tonacjach.

SE V/69. Karol Szymanowski, II Koncert skrzypcowy op. 61, t. 7–16.

W ćwiczeniu można wyodrębnić odcinki w tonacji e-moll, g-moll i a-moll.

Sposób realizacji
1. Przeczytać w rytmie literowe nazwy nut.
2. Oznaczyć odcinki w tonacji e-moll, g-moll i a-moll.
3. Zaśpiewać kolejne odcinki nazwami literowymi, poprzedzając je odpowiednim zakresem gamy e-moll, g-moll i a-moll:
e-moll: e¹ – fis¹ – g¹ (t. 1–4),
g-moll: g¹– f¹ – es¹ – d¹ – c¹ – b (t. 5–6)
a-moll: a – h – c¹ – d¹ – e¹ – f¹ – g¹ – a¹ (t. 7–10).
4. Zaśpiewać cały temat nazwami solmizacyjnymi i z taktowaniem.

Analogie z metodą względną
Zaproponowany sposób realizacji ćwiczeń atonalnych z zastosowaniem właściwych dla tonacji danego odcinka nazw cyfrowych jest porównywalny z solmizowaniem ćwiczeń atonalnych metodą względną, stosowaną w szkołach węgierskich, opisaną przez Hannę Piliczową w pracy Węgierska metoda umuzykalnienia. System Kodály’a.⁵
Autorka przytacza następujące ćwiczenie atonalne, wykonywane podczas hospitowanej przez nią lekcji, prowadzonej przez prof. Erzsébet Szőnyi:

Praca nad ćwiczeniem rozpoczęła się od rozpoznania tonacji w kolejnych odcinkach. Proces ten, w miarę nabywania coraz większej sprawności, powinien przebiegać automatycznie, bez konieczności pisemnego zaznaczania tonacji w tekście nutowym.⁶ Dopiero po określeniu tonacji w kolejnych odcinkach uczniowie przystąpili do śpiewania melodii, stosując – zgodnie z regułami metody względnej – nazwy solmizacyjne dźwięków odpowiadające ich funkcji tonalnej.

5. Ćwiczenia tonalne zbudowane z fragmentów w różnych tonacjach
Opisany wyżej sposób realizacji ćwiczeń atonalnych można zastosować także w ćwiczeniach tonalnych zawierających liczne zmiany tonacji na krótkich odcinkach. Uczniowie powinni określić tonację w kolejnych odcinkach, a przed pierwszym zaśpiewaniem każdego z nich zaintonować krótką formułę utrwalającą tę tonację, np. trójdźwięk toniczny z opisaniem prymy.⁷

SE VI/101. Witold Rudziński, Kołysanka, t. 5–39. Słowa: Stanisław Karaszewski.

Kolejne fragmenty melodii utrzymane są w tonacjach: G-dur, A-dur, H-dur, As-dur, F-dur, D-dur, H-dur.

Sposób realizacji
1. Określić tonację w kolejnych fragmentach melodii:
G-dur (t. 1–7)
A-dur (t. 7–13)
H-dur (t. 13–19)
As-dur (t. 20–23)
F-dur (t. 24–27)
D-dur (t. 28–31)
H-dur (t. 32–35)
2. Przeczytać w rytmie literowe nazwy nut na tle wystukiwanego pulsu ósemkowego. Zauważyć zmienną budowę taktu pięcioósemkowego: 3/8 + 2/8 (t. 2, 5, 8, 11, 12, 14, 17) lub 2/8 + 3/8 (t. 3, 6, 9, 15, 18, 20, 22, 24, 26, 28, 30, 32, 34). W realizacji rytmu zaznaczyć odpowiednio akcenty metryczne na początku taktów prostych w obrębie poszczególnych taktów pięcioósemkowych.
3. Wyznaczeni uczniowie śpiewają indywidualnie nazwami solmizacyjnymi kolejne odcinki melodii w różnych tonacjach.
4. Śpiewanie przez wszystkich uczniów całej melodii nazwami solmizacyjnymi na tle wystukiwanego pulsu ósemkowego.

Zadanie domowe
1. Zaśpiewać melodię nazwami literowymi, wystukując równocześnie puls ósemkowy.
2. Zaśpiewać melodię nazwami cyfrowymi, właściwymi dla tonacji danego odcinka.

6. Ćwiczenia w tonacjach durowych lub molowych zapisane wyłącznie z przygodnymi znakami chromatycznymi
Od ćwiczeń atonalnych należy odróżnić melodie tonalne zapisane przez kompozytora bez użycia znaków przykluczowych, lecz jedynie z zastosowaniem znaków przygodnych.

SE IV/118. Stanisław Moryto, Salve Regina, t. 17–20

Ćwiczenie jest przykładem notacji spotykanej w twórczości kompozytorów współczesnych, którzy melodie tonalne zapisują niekiedy bez użycia znaków przykluczowych, lecz jedynie z zastosowaniem znaków przygodnych.

Sposób realizacji
1. Wykonać rytm tataizacją z równoczesnym klaskaniem jednostek miarowych taktu.
2. Zaśpiewać melodię nazwami literowymi, nie uwzględniając krzyżyków, czyli o półton niżej od zapisu. Określić tonację i stopień gamy, od którego rozpoczyna się melodia.
3. Zaśpiewać melodię nazwami literowymi zgodnie z zapisem. Określić tonację.

Zadanie domowe
Zaśpiewać melodię nazwami literowymi w tonacji G-dur.

7. Ćwiczenia oparte na skali staroperskiej
W Solfeżu elementarnym, wśród jednogłosowych ćwiczeń atonalnych, są także melodie oparte na niekompletnej skali staroperskiej (II mode Messiaena).

SE V/72. Szabolcs Esztényi, Miniatura.

Ćwiczenie opiera się na niekompletnej skali staroperskiej (d – es – f – fis – gis – a), zbudowanej z występujących na przemian półtonów i całych tonów. W systemie 7 modi Messiaena z ograniczoną liczbą transpozycji stanowi ona II mode w transpozycji od d.
Trzy wersje dźwiękowe skali staroperskiej:
1. c – des – es – e – fis – g – a – b – c
2. cis – d – e – f – g – as – b – h – cis
3. d – es – f – fis – gis – a – h – c – d.
W ćwiczeniu występują wyłącznie całe tony i półtony.

Sposób realizacji
1. Zapisać wszystkie dźwięki występujące w melodii i uszeregować je według wysokości.
2. Określić cyfrą 1 lub 2 liczbę półtonów występujących pomiędzy kolejnymi dźwiękami.
3. Zaśpiewać zapisany szereg dźwięków w górę i w dół.
4. Zaśpiewać melodię nazwami literowymi na tle wystukiwanego pulsu ósemkowego.

SE V/91. Szabolcs Esztényi, Miniatura

Realizację ćwiczenia należy rozpocząć od zaśpiewania skali staroperskiej – II mode Messiaena w transpozycji od cis – w obrębie oktawy lub tylko w zakresie wykorzystanym w ćwiczeniu (d – e – f – g – as – b). Ułatwi to uczniom poprawne zaintonowanie melodii, a ponadto pomoże wykształcić umiejętność intonowania półtonów i całych tonów.
Sposób śpiewania ośmiostopniowej skali staroperskiej:



8. Ćwiczenia zawierające pochody chromatyczne w melodii lub w partii towarzyszącej

SE IV/13. Artur Malawski (opracowanie), Melodia ludowa (Podhale)

SE IV/99 Romuald Twardowski, Maria Stuart, fragment z II aktu

SE V/163. Stanisław Prószyński, Tre pezzi in modo d’una sonata per pianoforte, cz. III Toccata, t. 118–125.

Fragment utworu Stanisława Prószyńskiego jest dwugłosową progresją, opartą na jednotaktowym wzorze. W głosie wyższym jest to skok o kwintę do góry (od drugiego członu dochodzi ruch o sekundę w dół), powtarzany od kolejnych stopni gamy C-dur (progresja niemodulująca, wznosząca). W głosie niższym ruch o półton powtarzany progresyjnie tworzy gamę chromatyczną.
W głosie wyższym występuje ukryta dwugłosowość. Głos niższy (pochód gamowy) tworzą ćwierćnuty na pierwszej części kolejnych taktów; głos wyższy – dwie ósemki na drugiej części taktu.

Sposób realizacji
1. Zaśpiewać oddzielnie obydwa „ukryte” głosy, które można wyodrębnić w melodii.
2. Zaśpiewać melodię zgodnie z zapisem, najpierw bez, następnie z drugim głosem granym na fortepianie.

Zadanie domowe
Zaśpiewać melodię z graniem dolnego głosu na fortepianie.

9. Ćwiczenia bitonalne
W Solfeżu elementarnym dość liczną grupę stanowią ćwiczenia bitonalne, w których występują jednocześnie dwie różne tonacje o jednakowym trybie (dur – dur lub moll – moll) lub różnym (dur – moll). Są to ćwiczenia dwugłosowe przeznaczone do śpiewania lub do śpiewania z graniem oraz na głos z towarzyszeniem harmonicznym.

SE V/93 (wyd. I). Béla Bartók, Moll i dur (Mikrokosmos, IV/103), t. 8–18.

Górny głos opiera się na czterech dźwiękach gamy A-dur (h, cis, e, fis); dolny – na czterech dźwiękach gamy a-moll (a – c – d – e). Obydwa głosy tworzą strukturę bitodalną, łącząc elementy trybu durowego i molowego. W taktach 1–5 występują liczne współbrzmienia tercji wielkiej, które na przemian zawierają składniki trójdźwięku durowego A-dur lub molowego a-moll. W połączeniu z wielokrotnie występującym tu ukośnym brzmieniem półtonu powodować to będzie znaczne trudności intonacyjne.
Przyczyną trudności w wykonaniu tego ćwiczenia jest także zmienne metrum (takty złożone nieregularne: 5/8 i 7/8). Takty 1–3 w metrum 5/8 mają budowę: 3/8 + 2/8. Pozostałe takty w metrum 5/8 zbudowane są odwrotnie (2/8 + 3/8). Takt 4 w metrum 7/8 zawiera grupę czterech i trzech ósemek (4/8 + 3/8). Prawidłowe zrealizowanie struktury metrorytmicznej tego ćwiczenia wymaga dokładnego zaznaczania akcentów metrycznych.

Sposób realizacji
1. Wypisać wszystkie dźwięki występujące w górnym głosie i uszeregować je według wysokości. Zaśpiewać te dźwięki w górę i w dół.
2. Przeczytać w rytmie nazwy literowe nut w taktach 1–5, na tle wystukiwanego pulsu ósemkowego z zaznaczaniem akcentów metrycznych.
3. Zaśpiewać górny głos nazwami literowymi, najpierw bez, następnie z dolnym głosem granym na fortepianie przez nauczyciela. W taktach 6–11 górny głos należy wykonać z pominięciem łuków pomiędzy taktami.

SE V/98 (wyd. II). Bartosz Marcin Kowalski, Moderato cantabile.

Przeznaczona do śpiewania melodia opiera się na sześciu stopniach gamy fis-moll naturalnej. Wraz z towarzyszeniem harmonicznym, opartym na materiale gamy C-dur, tworzy ona dysonansową strukturę bitonalną. Nieoczekiwane zakończenie trójdźwiękiem D-dur. W ćwiczeniu tym prawidłową intonację utrudnia towarzyszenie harmoniczne w innej tonacji, wobec czego należy je dołączyć dopiero po dobrym opanowaniu melodii.

Sposób realizacji
1. Przeczytać w rytmie nazwy literowe lub solmizacyjne melodii.
2. Porównać materiał dźwiękowy melodii i towarzyszenia harmonicznego; zauważyć dwie różne tonacje, czyli bitonalność.
3. Zaśpiewać nazwami literowymi gamę fis-moll naturalną.
4. Zaśpiewać gamę fis-moll naturalną od cis¹ do cis² (w górę i w dół) w rytmie pierwszego taktu:
5. Określić i zaśpiewać pierwszy interwał. Gdzie jeszcze występuje kwarta cis¹ – fis¹ (t. 2, 3). Zauważyć, gdzie występuje następstwo: fis¹ – e¹ (t. 1, 2), fis¹ – gis¹ – e¹ (t. 1, 3, 4), trójdźwięk cis-moll (t. 4), pochód gamowy (t. 4). Zaśpiewać te elementy.
6. Zaśpiewać melodię nazwami solmizacyjnymi. Po osiągnięciu poprawnej intonacji zaśpiewać ją z towarzyszeniem harmonicznym granym na fortepianie przez nauczyciela.

SE VI/69. Paweł Buczyński, Tercje

Dwugłosowe ćwiczenie bitonalne. W wyższym głosie jest tonacja D-dur, w niższym B-dur. Melodyka obydwu głosów opiera się na ruchu sekundowym.

Sposób realizacji
1. Zaśpiewać każdy głos oddzielnie nazwami literowymi.
2. Wykonać ćwiczenie dwugłosowo przez dwie grupy uczniów. Powtórzyć z zamianą głosów. W taktach rozpoczynających się od pauzy półnutowej pierwszy dźwięk można zaintonować w odniesieniu do głosu towarzyszącego: w takcie 1 i 3 niższy głos przejmuje od górnego d¹, w takcie 5 górny głos intonuje kwartę czystą do góry od a¹ w dolnym głosie; w t. 6 intonuje sekundę wielką od g¹ w dolnym głosie.

SE VI/71. Karol Szymanowski, Mazurek op. 50 nr 3, t. 52 – 59.

Ćwiczenie bitonalne. Górny głos, przeznaczony do śpiewania, utrzymany jest w tonacji a-moll. W dolnym głosie, opartym na strukturze ostinatowej, występuje materiał dźwiękowy gamy Des-dur (t. 1–3), zamienionej enharmonicznie na Cis-dur (t. 4–8). Rola ostinata polega na barwieniu dźwięków melodii wyższego głosu.

Sposób realizacji
1. Przeczytać w rytmie nazwy solmizacyjne górnego głosu.
2. Określić tonację górnego głosu (a-moll) i utrwalić się w niej.
3. Zaśpiewać górny głos nazwami solmizacyjnymi.
4. Po uzyskaniu dobrej intonacji śpiewać z głosem towarzyszącym indywidualnie i razem.

Zadanie domowe
Zaśpiewać dolny głos nazwami literowymi. Ostatnią ósemkę w t. 4 i 6 (eis z oktawy małej) śpiewać o oktawę wyżej.

11. Seria dodekafoniczna

SE VI/186. Arnold Schönberg, IV Kwartet op. 37, cz. I, t. 1–6 (temat)

Temat IV Kwartetu Arnolda Schönberga stanowi ekspozycję zastosowanej w tym utworze serii dwunastodźwiękowej, w której wszystkie dźwięki są równoważne i brak dźwięku centralnego. Zaśpiewanie tej serii we wszystkich wersjach (O – wersja oryginalna, RO – rak wersji oryginalnej, I – inwersja, RI – rak inwersji) i ich wybranych transpozycjach zapozna uczniów z techniką dodekafoniczną.

Seria w wersji oryginalnej:

Ćwiczenie należy zaintonować metodą interwałową. Ze względu na całkowite zerwanie dodekafonii z tonalnością dur-moll kojarzenie tych odcinków z tonacjami jest niewłaściwe. Pracę nad tym ćwiczeniem można rozpocząć od zaintonowania kolejnych interwałów w następujący sposób:

Po zaśpiewaniu kolejnych interwałów można wykonać ćwiczenie w równych wartościach, a następnie w rytmie i z uwzględnieniem podanej artykulacji.

Przewidywane osiągnięcia
Przedstawione wyżej ćwiczenia solfeżowe – zaczerpnięte z oryginalnej twórczości XX i XXI wieku – stanowią materiał ćwiczeniowy pozwalający skutecznie wykształcić różnorodne umiejętności słuchowe i słuchowo-głosowe ucznia niezbędne do rozumienia i wykonywania muzyki współczesnej.
Są to następujące umiejętności:

• umiejętność poprawnego intonowania melodii tonalnej (diatonicznej lub zawierającej dźwięki alterowane) na tle drugiego głosu (niższego lub wyższego), towarzyszenia harmonicznego lub akompaniamentu opartego na tonalności rozszerzonej lub wykraczającego poza system tonalny dur-moll, nie stanowiącego oparcia dla poprawnej intonacji;
• umiejętność poprawnego intonowania melodii tonalnej lub atonalnej na tle akompaniamentu, w którym występują ostre współbrzmienia dysonansowe, brak natomiast typowych dla systemu dur-moll odniesień funkcyjnych;
• umiejętność słuchowego rozróżniania melodii lub utworu
• – w tonacji durowej lub molowej,
• – opartego na skali modalnej lub góralskiej.
• – atonalnego;
• umiejętność odczytania głosem a vista melodii opartej na skali modalnej lub góralskiej;
• umiejętność odczytania głosem melodii atonalnej metodą interwałową lub z wykorzystaniem poczucia tonacji występujących w kolejnych odcinkach;
• umiejętność intonowania pochodów chromatycznych w melodii tonalnej i atonalnej;
• umiejętność intonowania jednego z głosów utworu bitonalnego z drugim głosem granym na fortepianie przez nauczyciela lub odtwarzanym z płyty kompaktowej.

Omówione ćwiczenia solfeżowe wprowadzą ucznia w świat harmoniki współczesnej, pozwolą mu lepiej rozumieć wykonywane przez niego na instrumencie utwory z XX i XXI wieku, a także rozróżniać inne dzieła z tego okresu od twórczości z wcześniejszych epok. Właściwy dobór wartościowych pod względem dydaktycznym ćwiczeń oraz efektywny sposób ich realizacji pomoże rozbudzić u uczniów fascynację muzyką współczesną, a także uwrażliwić ich na jej walory artystyczne.
Ćwiczenia z Solfeżu elementarnego są także pomocne w osiągnięciu sprawności w realizowaniu struktur metrorytmicznych występujących w muzyce współczesnej.⁸

__________

¹ M. Wacholc, Solfeż elementarny I–VI. Wydawnictwo „Triangiel”, Warszawa 2000–2001 wyd. 1.
² W. Rudziński, Muzyka naszego stulecia. Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1995, s. 9.
³ Zob. wydane przez Triangiel płyty kompaktowe z nagraniem akompaniamentów do wszystkich części Solfeżu elementarnego.
⁴ Zob. F. Wesołowski, Materiały do nauki o skalach muzycznych. PWM, Kraków 1997, s. 17.
⁵ H. Piliczowa, Węgierska metoda umuzykalnienia. System Kodály’a. Materiały Pomocnicze dla nauczycieli szkół i ognisk artystycznych, z. 112. (Materiały informacyjno-dyskusyjne nr XXII). Warszawa 1968, Centralny Ośrodek Pedagogiczny Szkolnictwa Artystycznego. Tejże autorki: System Kodálya – podstawy i upowszechnienie. W: Zeszyty Naukowe 8, AMFC, Warszawa 1982.
⁶ H. Piliczowa, Węgierska metoda umuzykalnienia. System Kodály’a. dz. cyt., s. 55: „Większość ćwiczeń polega na nabyciu biegłości w posługiwaniu się solmizacją relatywną, tzn. śpiewający musi dojść do takiej wprawy, aby analiza odbywała się niemal odruchowo, a co za tym idzie – w tempie napływały do świadomości prawidłowe dla danego fragmentu relatywne nazwy solmizacyjne, zgodne z funkcją tonalną danego dźwięku. Im lepszy muzyk, tym szybciej ten proces przebiega.”
⁷ Zob. Solfeż elementarny IV, s. 7 i in.
⁸ Zagadnienie to, nie poruszane w niniejszym opracowaniu, jest przedmiotem zamieszczonego wyżej referatu dr Ewy Stachurskiej.